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北京诚轩2015春拍:陈文骥与二联画《一角》(图)

时间:2015-05-12 来源: 新浪收藏

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陈文骥与他的二联画《一角》

  陈文骥是一位具有知识分子气质的画家。在创作中,他如同学者那样专注地研究着绘画的本体问题,而在面对世事时,他倾向于疏离的旁观者立场,与时代保持恰当距离,表现出作为理性人的清醒姿态。
  1986 年,版画系毕业的陈文骥因一次偶然机会,创作了艺术生涯的第一幅油画作品并意外获奖,由此他才真正找到了适合自己的艺术表现形式。当时正是新潮美术运动此起彼伏的发展阶段,陈文骥却始终独立于任何艺术潮流之外。多年以后,当喧嚣已复归平静,人们在回顾那段历史时,才不得不对陈文骥的冷静与审慎表示钦敬,才不得不承认他的作品所展现的细致而强大的技术性,同样具有精神探索的价值与革命意义——批评家栗宪庭称之为“一种静悄悄的革命”。
  迄今为止,陈文骥的艺术历程大致经过了三个阶段。从1980年代中期到1990年代中期,陈文骥用极其精细的笔触,描绘了由大量日常生活用品组成的场景,椅子、沙发、绳子、领巾、灯管、报纸、暖水瓶、牛仔裤、人民币、洗漱用品等等。这个阶段他比较有代表性的作品是曾在1993年获得中国油画年展银奖的《红色的领巾》。总体而言,陈文骥早期的作品受超现实主义、尤其是马格利特(Rene Magritte)的影响很大。
  1995年,陈文骥搬到了位于燕郊的工作室,描绘的对象逐渐从日常生活物品转向了工业化的风景。而在描绘风景的过程中,陈文骥笔下的物象逐渐呈现出越来越简洁、纯粹的趋向,并最终过渡到了抽象形态。
  大约在2006年前后,风景开始从陈文骥的画布上退场,画面里不再有任何可辨认的物体,只剩下一些带有极简主义与视错觉主义色彩的“形”。但这些圆锥、圆柱、三角等并非来自概念,而是如批评家尹吉男所观察的那样:“一眼看去是很抽象的,实际上是极度写实的,……他的作品不是由于高度抽象性而导致的抽象,而是高度写实导致的抽象。”也就是说,他画中的“形”是从现实物中切分出来,经过极端细致的描绘之后,达到了写实的临界,从而带有了抽象意味。 

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陈文骥 《红色的领巾》 1992年 布面油画 170×140cm

  展览:
  “一切 · 陈文骥作品展”,2006年11月23日至2007年1月27日,Aye画廊,北京
  出版:
  《陈文骥》,人民美术出版社,北京,2006年11月,第23页
  《陈文骥》,Aye画廊、东站画廊,北京,2009年,图版
  《陈文骥油画廿四年1986-2010》,上海人民美术出版社,2010年11月,第104至105页
  《Ctrl+N:非线性实践》,今日美术馆,北京,2012年,第75页
  二联画《一角》创作于2006年。在观者眼中,两幅正圆形画面里分别由三条直线汇聚出长方体的一角,完型(格式塔,Gestalt)的冲动让人想象延伸到画幅外的到底是墙壁,抑或某个容器,而错觉带来的是难以确定这一角是凸出的,还是陷入的,这就令人对自己身处长方体之外或之内产生了犹疑。两个圆形画幅让人想到望远镜的视域,是它们使两个角从整体上被分割了出来?而正圆一白一黑,是不是象征了某种永恒的临界对称——比如阴阳?又或者是画家还不满足于在二维画面上表现三维空间,而试图引入时间的维度?陈文骥在近年来的创作中大量使用二联、三联甚至多联的形式,给极简的画面增添了复沓的结构。
  事实上,陈文骥画里并没有提供太多的意义附着。而这正是他的创作初衷:“我希望自己的意图在画面里越少越好。我希望我的作品尤其新的作品,完全是很纯粹的物象存在,让人可以去感受,可以去体验,没有任何指导意义,所以就没有指向性。”他想要破除人们的惯性欣赏思路:“我现在所做的是在一个假像的基础上建立起一种阅读方式。人在观看中带有习惯性的东西,他以为这个是真实的,其实是假的,然后通过这种对真和假的判断,让观者得出自己的结论。这种结论可能会很抽象,可能会很具体,所以我很难去描述。”
  我们撇开意义的难题,仅从作品本身来看,其对于体面临界边缘的光影、明暗、肌理等的描绘,确实令人赞叹。
  陈文骥始终游走在一个具象与抽象之间、真实与虚假之间、人文主义与技术主义之间的临界状态。在我们看来,那只是一条陡峭的线,而在他眼中,那是辽阔的、具有无限可能的空间,足以容纳他的艺术探索。 


标签:北京诚轩 春拍 陈文骥
出处:搜藏网
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